Stéphane Juranics

Penché sur le vide

Mémoire de Frédéric Benrath

« Une insinuation simple / au silence enroulée avec ironie / ou / le mystère /
précipité / hurlé / dans quelque proche tourbillon d’hilarité et d’horreur /
voltige autour du gouffre / sans le joncher / ni fuir / et en berce le vierge indice »

Stéphane Mallarmé

Penché sur la toile. Celle-ci posée sur de courts tréteaux, presque à hauteur de sol. C’est ainsi que plusieurs films et photographies montrent Frédéric Benrath au travail. Il faut s’imaginer l’inconfort de l’artiste, dos courbé, jambes fléchies, des heures durant, dans le froid de l’atelier. Et le rapport physique à l’œuvre en train de se faire. Les bras lourds d’inlassable chorégraphie. L’inédit de chaque geste comme exigence absolue. Cette frénésie des mains dans leur technique sans cesse réinventée. L’échec, aussi, malgré les couches rajoutées, les teintes renouvelées. Le dépit de savoir l’inabouti de toute œuvre. Le découragement, la rage, l’épuisement.

C’est donc ainsi qu’il faut imaginer Frédéric Benrath en train de peindre. Corps au bord du basculement, silhouette que recroqueville son abyssale nécessité. Le regard non pas porté au loin, vers l’ailleurs d’un horizon tangible aux vains reflets, mais comme inversé. Yeux fixement révulsés, scrutant ce que la lumière du jour dérobe au regard en deçà des traits. Toutes apparences traversées sans faux-semblant ni complaisance d’intime au miroir sans teint de la toile. Désespéré d’atteindre au sens même de cette aspiration chevillée au ventre. Mais toujours sûr — gestuelle infuse — du tâtonnement quasi autonome des pinceaux. Oui toujours sûr de son pas dans sa marche à l’aveugle sur la toile, comme un funambule l’est de ses foulées.

Car ce qui étonne rétrospectivement, c’est que Frédéric Benrath semble avoir toujours su où le menait, malgré doutes et obstacles, sa démarche picturale. Dès les années 1950, il inscrivait son travail dans la mouvance de ce qu’on appelait alors l’Abstraction lyrique, principal mouvement artistique de l’après-guerre en France. Se rattachant un temps aux « nuagistes » — auxquels on le réduit trop souvent —, mais sans jamais partager la tendance de ce groupe à la restitution non descriptive du flux d’énergies cosmiques, des quatre éléments ou de paysages célestes. En effet, sa conception de la peinture l’a d’emblée amené à élaborer une œuvre exempte de toute représentation, même non-imitative, du monde sensible. Une œuvre dans laquelle l’univers qu’il soumet à notre regard ne relève jamais, à proprement parler, du paysage. « Paysagiste sans paysage », écrit Jean-Noël Vuarnet (1) à son propos. Ou alors, s’il s’agit de paysage, c’est de paysage du dedans. Dans un entretien (2), Frédéric Benrath l’explique d’ailleurs lui-même : « Je ne suis pas du tout préoccupé par la nature, au sens extérieur du terme, par contre au sens intérieur du terme, oui ». Ainsi, dans l’essentiel de son œuvre, l’artiste ne décrit rien d’autre que ce qui se joue en interne, dans l’ombre commune de toute psyché humaine. Peignant de toile en toile cette « nature » intérieure, siège des sentiments élémentaires et « des émotions » — émotions parfois « provoquées par la nature extérieure » elle-même.

Les toiles des premières périodes notamment tentent de rendre lisible la mêlée confuse des forces invisibles qui se livrent combat au revers de l’épiderme. Dans des œuvres comme « Zone d’insécurité » (1955), « Les nœuds bruns » (1956) ou encore « Capitale de la douleur » (1967), l’artiste explore cet amas noueux de matière psychique toujours en mouvement. Vertigineuse plongée au cœur universel du magma d’affectivité que trahit toute individuation. Il cherche à y mettre en lumière les lois obscures qui régissent ces intimes « états du mouvant », pour reprendre le titre d’une autre toile datant de 1953. Traquant fébrile ces moments cycloniques d’insondables tensions et de drames muets dans les « mille plis » du noyau de l’être, dont chaque tableau procède et porte témoignage. D’où peut-être l’émotion si forte née de la contemplation cruciale de ces toiles, véritables clichés volés d’un « horizon interdit » en souffrance — ce territoire mental où se meut clandestinement l’humain. Visions extra-lucides, dérangeantes et, finalement, par leur force de vérité, consolatrices. L’œuvre impétueuse de Frédéric Benrath joue ici le rôle de miroir révélant, au sens photographique du terme, l’unanime nébulosité de notre propre « chaos », dont il s’agit pour lui de sortir « quelque chose de cohérent ». En cela, on pourrait parler, au sujet de sa peinture, d’une sorte de portraitisme des profondeurs. Peinture figurative de l’infigurable. L’artiste inventant sans relâche une texture picturale où donner forme à l’informe de cette incessante tourmente intérieure, mise à nu comme on retourne un gant.

Les tableaux des périodes suivantes relèvent de la même nécessité de peindre ce qui ne peut se voir, juste là, « très profondément ancré dans l’individu ». Mais ils y répondent d’une façon plus aiguë et, sans doute, plus apaisée. Libéré de tout dessein narratif, voire cathartique, l’artiste y laisse dorénavant s’inscrire, sur des toiles peintes comme d’elles-mêmes, l’impalpable émotivité d’éprouvés ontologiques qui se manifestent plutôt qu’ils ne sont représentés. Evolution picturale et spirituelle d’un créateur en quête d’un art de plus en plus informel allant à l’essentiel, un art « plus aérien », « plus léger », « plus profond en même temps ». Il ne s’agit plus là pour Frédéric Benrath de décrire — au sens de se tenir à distance de ce qu’il peint, observant l’intime structure du vivant comme un objet fluctuant, un espace à restituer selon une temporalité sans cesse changeante. A présent ses toiles ne figurent plus rien — pas même l’infigurable. Elles transcrivent littéralement des « états » intérieurs. Il n’y a plus là de métaphore pour dire autre chose (non d’ailleurs que les toiles précédemment citées se résument à la seule métaphore). La peinture n’étant plus une façon de dire quelque chose. La peinture étant alors la manifestation primitive de la chose dite. Dans des toiles comme « Désert d’eau » (1977), « Ce qui reste du ciel » (1985) ou « Mes archipels » (1991), les atmosphères se font plus éthérées, les étendues peintes plus étales, les teintes diluées jusqu’à l’épure. Dissoutes les opacités rugueuses des œuvres précédentes. Dénoué le nœud existentiel jusqu’à fondre ses filaments épars dans l’immensité céleste ou océane de quelle substance primordiale ? Fluidité infinie de la couleur traduisant celle, insaisissable, de ces états de l’âme que l’artiste ne cessera dès lors jamais de peindre.

Au sein de cette abondante production, les séries de diptyques et triptyques viennent comme le point d’orgue créatif de l’œuvre obsessionnelle de Frédéric Benrath, signes d’hallucinante maturité artistique. Quelle signification donner à ce clivage rédhibitoire partitionnant de tels tableaux en deux ou trois parties distinctes — temporalités irréconciliables, spatialités à jamais anachroniques —, réalisées indépendamment puis associées comme on monte l’une à côté de l’autre les séquences d’un film ? La ligne de rupture entre les différents segments des polyptyques semble d’abord matérialiser, en l’insérant en son sein même, l’indépassable limite de toute œuvre picturale — l’artiste n’ignorant pas combien celle-ci trahit toujours les faux espoirs d’illimité qu’elle ne manque jamais de faire naître. Cette ligne de partage semble également symboliser l’impossible contemporanéité avec l’évanescence de ce qui se meut sur la toile, l’impossible unification, sensitive et intellectuelle, avec le vide même de vie et de sens qui travaille l’œuvre d’art. Cette notion avait d’ailleurs déjà été explorée dans un diptyque datant de 1980, « Double abîme ». Problématique ressassée jusqu’à la névrose dans la période récurrente d’œuvres pourtant non-tautologiques, selon l’idée deleuzienne de « différence » dans la « répétition ».

Mais, au-delà, ce qui semble être en jeu dans ces polyptyques, ce n’est rien moins que survivre, en la nommant, à l’indicible césure qui rend caduque toute tentative de faire corps avec l’« inaccessible » altérité. A cet égard, le diptyque « Ainsi la nuit » (2002) est particulièrement troublant, nous donnant à éprouver la « faille » fondamentale qui nous habite. Ici, l’espace vide entre les deux pans de l’œuvre semble métaphoriquement séparer la terre du ciel, le plein du vide. Dès lors nous y sommes entraînés à l’extrême limite de nous-mêmes, aux confins du fragmentaire continent de l’être, sur cette rive indépassable que borde le vide céleste de notre propre néant. Point le plus éloigné de nos certitudes. Là où se guette malgré tout, malgré nous, du haut de nos plus « hautes solitudes », du fond de cette mémoriale conscience du nocturne, ces frêles scintillements à l’horizon de l’existence, telle la promesse d’une impossible évidence foudroyant le connu.

En réponse à cette peinture d’apparence sereine mais chargée d’une fièvre trahie par la frénésie même de répéter cet unique « paysage » en attente d’inadvenu, surviennent parfois des œuvres de pure incandescence, telles que « Saturation 11 » (1999) ou « Petite suite des Hespérides » (2002). Œuvres où nous éclabousse on ne sait quelle « incessante lumière » incendiant le regard jusqu’à l’âme. D’à peine perceptible, la luminosité s’y fait soudainement vive, diffuse et crue, comme surgie d’un foyer matriciel et directement jaillie sur la toile, dont elle semble enflammer la fibre — ou bien enflamme-t-elle le tissu intime de qui s’en approche ? Dans un texte sur l’œuvre de Frédéric Benrath (3), le philosophe Stéphane Lupasco écrit ainsi : « l’ontologie est du ressort unique des artistes, qui ne la cherchent pas, ne la discutent pas, mais la font ». On ne saurait mieux dire : devant ces tableaux de Frédéric Benrath se ressent chaque fois on ne sait quelle intensité vécue — et restituée — dans sa première intrusion d’aube, sa plénitude zénithale ou sa décroissance de crépuscule. Comme s’il s’agissait de montrer, sans la montrer, en la faisant simplement partager, l’impulsion créatrice elle-même, dans sa trop brève fulgurance d’euphorie. L’euphorie tragique de celui qui atteint soudain ce paroxysme émotionnel et lucide, extase à la fois déchirante et douce, peinte comme dans un acte de jouissance. Ces tableaux-là sont à lire comme la marque d’un foudroyant embrasement — joie mêlée d’effroi. Irradié « l’espace du souffle » dans cet éblouissement d’ombre émanée de tous les pores de la toile.

Peinture à la fois primitive et savante, cérébrale, organique, complexe et limpide, l’œuvre de Frédéric Benrath constitue ainsi, dans son ensemble, une introspection de notre propre et insondable intériorité — véritable radiographie de ce qu’il faut bien nommer l’âme humaine. Simultanément, elle met en perspective l’acte même de peindre — geste picturale de la gestuelle créative sans cesse recommencée — et procède d’une perpétuelle auto-réinvention chromatique. Comment dire ce travail insensé de la couleur, la sémantique renouvelée des nuances, la profondeur philosophique des dilutions ? Et cette inépuisable polychromie d’apparents monochromes dans leur dialogue sans fin avec la lumière ? Chaque teinte transcendée comme par miracle, à travers des œuvres où se révèle, à force de labeur, à force d’objective improvisation — la main de l’artiste étant littéralement guidée par la teinte, qui l’emmène vers un devenir qu’elle souhaite elle-même voir se dessiner — tout l’éventail de sa propre pigmentation. Toiles apparaissant alors comme le signe de la gratitude des couleurs envers l’artiste qui leur permet d’accomplir ainsi leur propre destin.

Peintre abstrait, figuratif de l’informe, paysagiste d’intime et portraitiste d’universel, Frédéric Benrath fait d’ores et déjà partie des artistes irremplaçables du XXème siècle. Classique ultramoderne, érudit sans faille, technicien virtuose, artiste objectif au sens rimbaldien, voyant d’invisible et mystique de la couleur, itinérant du songe esquissant des « routes dans l’ouvert », il gravite à des années lumières des mystificateurs conceptuels de l’art officiel d’aujourd’hui. Atemporel par sa démarche éthique autant qu’esthétique, il restera contemporain des générations futures par l’inépuisable richesse de sa matière picturale, née d’un acharnement créatif jamais dupe de lui-même. Dans certaines œuvres de la dernière période, comme « Passage de la ligne » (1995) ou la série « Titre manquant » (1998), un trait fin, presque imperceptible, traverse ainsi le tableau. Clin d’œil malicieux d’un artiste volontiers farceur, comme pour mieux nous rappeler qu’il s’agit seulement d’art ? Ironique signature d’un poète résigné d’absolu, conscient des limites de toute forme de langage ? A moins que ce fil tendu sur l’abîme ne soit juste là pour que s’y raccrochent ceux dont l’œil s’aventure dans l’étendue de son œuvre, l’esprit penché sur le vide — au bord du vertige.

Stéphane Juranics,
août-septembre 2007.

Texte figurant dans le n°57-58 de la revue Le Croquant
paru en juin 2008
(et reproduit avec l'aimable autorisation du Croquant).
Texte mentionné dans l'ouvrage Frédéric Benrath de Pierre Wat
paru aux Editions Hazan en 2016.

Notes :
(1) Frédéric Benrath, Deus sive Natura, Les Editions de l'Amateur, 1993.
(2) « Benrath », Encyclopédie audiovisuelle de l’art contemporain, Imago, 2004.
(3) Quelques considérations générales sur la peinture “abstraite” à propos des toiles de Benrath, Accroc Editeur.

Extrait de courrier à propos de « Penché sur le vide »

« Merci de nous avoir adressé ce beau texte sur le travail de Frédéric. Nous l’avons lu avec émotion. Il serait effectivement intéressant qu’il soit publié un jour dans le catalogue d’une exposition qui lui serait consacrée. »

Jean Lissarrague, 16 octobre 2007.